from 01.01.2014 to 01.01.2019
BGTU im V.G. Shuhova, arhitekturnyy institut (architectury, dozent)
from 01.01.2014 to 01.01.2019
Russian Federation
GRNTI 67.25 Районная планировка. Градостроительство
BBK 38 Строительство
The Perception of and orientation in the urban space is extensive literature in the absence of relevant sections in the composite training of urban planners. This fact indicates the urgency of the theme theory of the exhibition and underlines the need for substantial changes in the rate of compositional modeling. Town planning ensemble and other objects of urban design are system – structural complexes that are modeled by the designer as geometric shapes and as a semiotic discipline. The linguistic forms are matched with the projective morphology only in the subject of the exposure modeling, which connects to the system unity of the subject, the script perception and the plot of the interaction of the characters in the projected space. The article describes the main concepts and ideas exposure modeling
exhibition, display frame, view
Актуальность темы, предмет и проблема экспозиции
Термин экспозиция имеет несколько значений, ни одно из которых не отображает в полной мере смысл самого термина в архитектурном и градостроительном аспекте. Наиболее распространённое понимание термина лежит в области музейного-выставочного искусства. Также есть более узкое литературное, морфометрическое, фотографическое и др. понимания. Представляется целесообразным осмысление архитектором-градостроителем проблематики экспозиции посредством синтезирования знаний в этой области из родственных сфер деятельности.
В первую очередь обратимся к семантическому значению: экспозиция происходит от латинского термина expositio – выставление напоказ, изложение. Для градостроителя основная проблематика экспозиции заключена в балансе между статическим "выставлением на показ" и динамическим "изложением" пространства согласно сценарному подходу в архитектуре [6]. Экспозиция в музее – это зрительное выставление на показ, изложение сугубо умозрительное, доступное лишь в "стерильных" заранее продуманных условиях. Степень их продуманности в случае, например, картинной галереи достигает абсолютной проработанности экспозиционного пространства. Пространство города также подлежит осмыслению с точки зрения экспозиции. Его нельзя продумать до такой степени как замкнутое в себе пространство выставки, нельзя запроектировать жёсткую линию повествования как в литературном произведении, где выстраивается уникальный по уровню погружения диалог автора с читателем. Однако в архитектурно-градостроительной экспозиции есть свои плюсы, в том числе включение потребителя (горожанина) в экспозиционный процесс, высокая степень случайных сценариев, масштабность, коллективный характер формирования экспозиции, восприятие города и архитектуры как экспозиции в различных пространственно-временных уровнях. Один и тот же участок города может восприниматься одним человеком по-разному в зависимости от времён года, состояния погоды, его психоэмоционального настроя, степени вовлеченности в процесс и др.
Другими словами, городское пространство можно условно принять за непрерывно формирующуюся экспозицию. Учёт и осмысление этих факторов необходим архитектору-градостроителю для формирования взгляда на предмет своей профессиональной деятельности. Проблематика экспозиции по своему философскому смыслу обусловлена детерминизмом компонентов города (природных и рукотворных) и схожа с воззрениями регионалистов и контекстуалистов в архитектуре.
Компоненты городской среды в контексте их осмысления как экспозиции предстают для проектировщика субстанциями для предметного моделирования. Расширение списка каналов организационного воздействия на эти субстанции, будь то пустота между домами – «межпредметное пространство» [8] или расстояние между знаками текста – «пространственная артикуляция» [13], необходимы современному студенту, видящему свою практику в контекстах экистики.
Опыт зарубежных и отечественных мастеров
Развивая идеи будущих поселений, В.Л. Глазычев пришёл к выводу об инцентричном развитии города 90-х, тем самым, обосновал актуальность урбанистической практики [5]. Другими словами, взявшись за выпуск градостроителей, преподаватель обязан дать своему подопечному средства для моделирования городской среды в качестве объекта архитектурного проектирования и средства для организации восприятия архитектурной среды города. Проблема заключена не только в различении средств, моделирующих проектирование и моделирующих восприятие, но и в том, что попытки их отождествления в теории композиции и в теориях восприятия, основанных на положениях гештальтпсихологии, ещё не принесли положительных результатов.
В ХХ-м веке были сформулированы несколько теорий архитектурного формообразования и формоизменения городских структур [15]. Самой обнадёживающей среди них явилась концепция «образа города» Кельвина Линча [10]. Её основания лежат в теории визуального восприятия [2] и развивают положения гештальтпсихологии [1]. Концепция Линча исходит из изоморфизма структур предмета и нейропсихологического процесса. Создающий предмет проектировщик и воспринимающий предметный образ зритель в равной степени участвуют в процессе образования архитектурных форм. Горожанин, для ориентации в городе, мысленно создаёт «когнитивную карту», оперируя пятью знаками-образами городской среды: веха, путь, район, граница и узел (рис.1). Ограниченная категориальная парадигма когнитивной карты была призвана для успешной связи процессов проектного моделирования и восприятия его результатов, но не оправдала ожиданий: даже продуманные пути и ориентиры не приводят проектировщика к искомой «хорошей форме» [11]. Поэтому, возникали новые теории, которые добавляли понятия, например, «вход» и «порог», увеличивая парадигматический ряд до 7-ми категорий.
|
|
|
Рис. 1. Образ Бостона, выявленный в устных интервью |
Другим направлением поиска в границах теорий визуального мышления явился поиск архитектурной морфологии, всегда совмещающей несколько значений: «мост» является «путём» перехода водной преграды, но и местом ремесленной торговли, местом ночлега и другое (рис. 2).
|
|
|
Рис. 2. Совмещение функций в архитектурной форме: «путь» и «узел» |
Говоря о «предчувствии» теории экспозиции, нельзя не упомянуть шотландского искусствоведа Генри Хоума, который в 18-м веке говорил о различиях в методах создания регулярного и живописного парков [16]; а также, о «всплеске» исследований метода монтажа у ряда режиссёров. В том числе, при подготовке лекций С. Эйзенштейн однажды демонтировал «статичное изображение» портрета Ермоловой для выявления кода интерактивного движения зрителя, которого Серов поставил на колени перед великой актрисой (рис. 3). Предчувствие организованного художником зрительского восприятия свойственно многим искусствоведческим работам, в том числе, Зигфрид Гидион, бессменный секретарь конгрессов СИАМ, рассказывая о поисках модернизма, обнаружил два направления: «футуризм», воспроизводящий движение формы, и «кубизм», представители которого монтируют аналитические слои увиденного зрителем предмета [4]. За этим проглядывают представления Гидиона о композиционно выстроенной форме, в которой футуризм снимает процесс формообразования в результате; и пространственно-временной форме, изменяющейся во время восприятия и существующей в виде покадровых развёрток.
Первым прорывом к осмысленной экспозиции в ландшафтной архитектуре и в средовом дизайне стала книга Дж. Саймондса «Ландшафт и архитектура» [14]. Он утверждал, что любое пространственное целое возникает лишь тогда, как только обнаруживается логико-тематическая связь между предметными фокусами (рис. 4). Он считал, что архитектор такую связь организует расстановкой проёмов и формой их обрамления, а также текстом модуляции видов вдоль пешеходного маршрута (рис. 5). Однако, в книге Саймондса отсутствует термин «экспозиция».
Авраам Моль, автор книги «теория информации и эстетическое восприятие, нашумевшей в 1966 году, первым попытался «развести» теории композиции и экспозиции, - последнюю Моль назвал теорией формы-развёртки [12].Рубеж 70-х можно считать временем появления теории экспозиции. Директор ЦНИИТИА А. Иконников для нового издания БСЭ в 1966 году пишет статью «архитектура», где впервые появилась дефиниция « искусство организации пространства», а в 1972 в книге «архитектура города» он резюмировал: «образ города возникает из разрозненных впечатлений также естественно, как кинообраз складывается из отдельных кадров» [7].В том же году выходит книга Е.Л. Беляевой «Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия», где обобщён опыт исследования восприятия городской среды, сформулированы основные понятия экспозиции: зона восприятия, трасса восприятия, время восприятия, структура видового кадра и последовательность видовых кадров [3].
Экспозиционный каркас
Сравнивая рисунки 3 и 6, мы видим принцип демонтажа визуальных кадров – слоёв разных ракурсов, прежде собранных В. Серовым в единое картинное пространство по принципу аппликации; в рисунке 6 мы видим линейный монтаж, понятную картину последовательных изменений в хронологическом времени. Третий вид экспозиционных каркасов – матричный, тематический монтаж, получивший распространение в модернизме, наиболее актуализированный в оптическом искусстве В. Вазарели (рис.8).
Как отмечал Л. Кулешёв, родоначальник всех теорий монтажа, между двумя соседними кадрами (или изображениями) всегда возникает некоторое новое содержание, не присущее каждому из кадров по отдельности [9]. Монтаж всегда связан с темой пространственно-временного движения предмета в визуальном поле (рис. 7).
|
|
|
Рис. 3. Демонтаж «ракурсов» в анализе восприятия картины «Портрет Ермоловой» В. Серова |
|
|
|
Рис.4. Дж. Саймондс утверждает, что предмет фокусирует восприятие, разделяя пространство |
|
|
|
Рис. 5. В тексте Дж. Саймондса скрыто понятие экспозиция |
|
|
|
|
Рис. 6. Тема экспозиции ландшафта в эскизе жилого комплекса у О. Нимейера |
Рис.7. Процедуры формообразования экспозиции: фрагментация (A), дефрагментация (B) и монтаж (A-D) |
Заключение.
Экспозиция являет предмет, в котором градостроитель организует многообразные сюжеты поведения горожан в городской среде (ассоциативное мышление, символизация, ориентация и др.). В экспозиционном моделировании сосредоточены: а) представления о принципе перцепции (точка зрения, направление осмотра, монтаж видов, суперпозиция (рис. 8)); б) представления о характере видов (зона, кадр, слой); в) представления о семантике монтажа видов (тема, символика, сюжет).
|
|
|
Рис. 8. Основные виды экспозиционных каркасов: а) линейный – «рассказ», в) матричный – «тема», с) осевой – «суперпозиция» |
*Работа выполнена в рамках Программы развития опорного университета на базе БГТУ им. В.Г. Шухова.
1. Arnheym R. Dinamika arhitekturnyh form. M.: Stroyizdat, 1984. 193 s.
2. Arnheym R. Iskusstvo i vizual'noe vospriyatie. M.: Progress, 1974. 392 s.
3. Belyaeva E.L. Arhitekturno-prostranstvennaya sreda goroda kak ob'ekt zritel'nogo vospriyatiya. M.: Stroyizdat, 1977. 127 s.
4. Gidion Z. Prostranstvo, vremya, arhitektura. M., Stroyizdat, 1975. 568 s.
5. Glazychev V.L. Urbanistika. M.: Evropa, 2008. 220 s.
6. Gorozhankin V.K. Scenarii montazha v kompoziciyah modernizma // Vestnik BGTU im. V.G. Shuhova 2016, № 1. S. 13–17.
7. Ikonnikov A.V. Arhitektura goroda. Esteticheskie problemy kompozicii. M., Stroyizdat, 1972. 215 s.
8. Krinskiy V., Lamcov I., Turkus M. Elementy arhitekturno-prostranstvennoy kompozicii. M.: Stroyizdat, 1968. 168 s.
9. Kuleshov L.V. Uroki kinorezhissury. M.: VGIK, 1999. 262 s.
10. Linch K. Obraz goroda. M.: Stroyizdat, 1982. 328 s.
11. Linch K. Sovershennaya forma v gradostroitel'stve. M.: Stroyizdat, 1986. 264 s.
12. Mol' A. Teoriya informacii i esteticheskoe vospriyatie. M.: Mir, 1966. 355 s.
13. Robert Venturi, Deniz Skott Braun, Stiven Aĭzenur. Uroki Las-Vegasa: zabytyy̆ simvolizm arhitekturnoy̆ formy. M.: Strelka-press, 2014. 212 s.
14. Saymonds Dzh. Landshaft i arhitektura. M.: Stroyizdat, 1965. 190 s.
15. Stepanov A.V., Ivanova G.I., N.N. Nechaev. Arhitektura i psihologiya. M.: Stroyizdat, 1993. 296 s.
16. Houm G. Osnovaniya kritiki. M.: Iskusstvo, 1977. 616 s.
